论关汉卿的平民意识

一、论关汉卿的平民意识（论文文献综述）

陈曦^[1]（2020）在《《三国志演义》与《三国志平话》比较研究》文中提出元至治年间刊行的《三国志平话》和元末明初罗贯中所着《三国志通俗演义》（以下简称为《三国志演义》）为三国题材演化史中最为完整亦是最为成功的两部杰出的文艺作品。前者是后者成书的关键环节,由于创作者和接受者的不同,两部作品在人物塑造、情节设置、文化内涵、美学风格等方面均有较大差异,值得全面细致地进行比较研究。本论文将在学界研究成果的基础上,对这两部作品进行整体全面、深入细致地比较研究,同时,重新审视和评价《三国志平话》,对《三国志演义》也会有新的进一步地认识。全文共分为五章:第一章,探讨三国故事渊源与分合流变。三国故事的总源头乃是汉末、三国时期的社会生活。其中特殊人物及重大事件被陈寿遴选入《三国志》,成为正史。后经裴松之补注,又大篇幅扩充,最后到司马光的《资治通鉴》的整合,融裴注入正文,遂成为完整的公认的正史文本。其中,未入史传者,有的经过人们的口耳相传,遂成为了大众传说。此乃同源分流为史传与传说两大层面。在此过程中,裴注补入内容中已有大众传说的三国故事,此乃两个层面的第一次交流。《三国志》等正史成书后,其中的某些内容又被喜好三国故事的知史者作为结构框架,通过其想象、生发、演绎为新的三国故事。此乃两个层面的第二次交流。经过魏晋至宋元的漫长历史过程,文人创作与大众传说的三国故事源远流长,日渐丰富发展,至《三国志平话》的产生,成为大众传说三国故事的集大成者,也是以大众传说为主的两个层面的合流杰作。至《三国志演义》的横空出世,又回归史传,成为以史实为主兼收传说的更高层次的集大成的伟大作品。此乃两个层次的又一次螺旋式上升的交流与合流。第二章,故事情节溯源与异同比较。首先追溯了《三国志平话》的故事情节与《三国志》、裴注的源流关系,并列表加以细致地梳理,比较二者故事情节的前后继承关系,同时比较其许多着名故事的情节设计差异。接着又比较论述了《三国志平话》与史传的不同特征。最后,又以六大着名三国故事为例,个别中见一般地比较了《三国志平话》与《三国志演义》在情节建构层面的同中之异。第三章,人物形象之比较。本章以蜀汉集团的刘、关、张、诸葛亮形象与曹魏集团的主角曹操形象、孙吴集团的主角周瑜形象为例证,管中窥豹,比较《三国志平话》和《三国志演义》在人物形象方面的异同。此前,学界对二者人物形象的比较研究,多立足于《三国志演义》,将其吸纳《三国志平话》中有关人物的内容拿来进行比较,绝大多数观点是褒扬《三国志演义》中的人物形象更加鲜明丰满,而贬低《三国志平话》中的人物形象为简单粗陋。笔者则试图从另一个角度出发,进一步研究两部作品中均有的人物形象塑造方面的同中之异,同时,也将其相关内容与《三国志》加以比较,重新评价相同人物形象在不同文本中的思想性格特征及艺术得失,以期对《三国志平话》中的重要人物形象做出新的合理的评价。第四章,比较论述了《三国志平话》与《三国志演义》文化意蕴的异同。从民与国关系的层面论之,二者都在弘扬爱国爱民思想。其同中之异在于:《三国志平话》是“爱民第一”,即把爱民置于安国及一切社会内容的前面;《三国志演义》则是报国第一,安民第二。从作品开头管窥二者的文化意蕴:《三国志平话》是以因果报应开篇,表达了一种批判暴君、赞扬明君、惩恶扬善的道德理想;《三国志演义》是以“天人感应”思想为主导,以天意来警戒人世开头,引出黄巾起义,追溯乱世缘由;毛本则是以历史循环论起始,用以解释社会分与合的现象与规律。从作品结尾探讨作品的文化意蕴:《三国志平话》改变了史实,以刘渊兴汉作结,表达了一种复仇的快感与变相兴复汉室的理想愿望;《三国志演义》则遵循史实,通过司马氏一统天下,寄寓了向往统一、君明臣良的理想愿望。第五章,比较论述《三国志平话》与《三国志演义》的美学特征。从美学色彩论之,《三国志平话》以喜剧美为主,是喜中有悲;《三国志演义》是悲剧美为主,悲中有喜。二者都追求以奇为美,其同中之异在于:《三国志演义》是奇中寓真,在情节奇特美的追求中又以真实性与合理性约束之;《三国志平话》是奇上加奇,追求超人之美,神化之美,求奇不已,在奇美中获得快感。从美的性质来说,《三国志平话》占主导地位的是朴质之美,但粗中有细,俗中有雅;《三国志演义》占主导地位的是文雅之美;但亦细中有粗,雅中寓俗。

楚二强^[2]（2020）在《元杂剧末本戏研究》文中提出王国维在《宋元戏曲史》中说:“凡一代有一代之文学:楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲,皆所谓一代有一代之文学,而后世莫能继焉者也。”正如王国维所言,作为有元一代的代表性文学--元曲,在中国文学史上留下了浓墨重彩的一笔,尤其以元杂剧,更以其“歌舞演故事”的形式,独领一代文学风骚。它的诞生,宣告了中国戏曲史上第一座高峰的到来。它于众多民间伎艺中脱颖而出,众伎一时无出其右,经艺人演诸氍毹,在当时的中国北方大放异彩。元杂剧根据其演唱脚色性别的不同分为末本与旦本两大类。现阶段对于杂剧的研究主要集中于个别作家、作品等方面的考察,研究虽已取得累累硕果。与此同时,研究也存在一些问题,如以上关于元杂剧的两大分类,旦本戏研究成果层出不穷,而对末本戏却缺乏整体性考察。基于以上原因,本文将末本戏作为讨论对象,从整体上对其分析、探讨,以发掘其意义。本文计划在已有成果基础上,从以下几方面来阐述:首先,对宋金元杂剧中“末泥”的考察。在戏曲史的大框架下,从历史发展的角度,探讨两个时期,两种演出形式中的“末泥”色,通过对比两个时期末泥色在具体演出过程中的职司、剧中地位的变化,从而得出结论认为,二者名同而实异,但这种同名状况,经笔者研究考证发现,并非偶然现象,而是与剧中末泥脚色职司的扩大有关。其次,立足于前人对元杂剧分类的基础上,对此时期的末本戏分类。经过笔者对现存元杂剧末本戏类别的分析、数量考察发现,末本戏中爱情戏的比重较少,且爱情戏主要以旦本戏为显现,因而根据末本戏题材类型不同,将之分为神仙道化类、公案类、社会类、历史类等几大类,进而着重对这几大类末本戏展开论述。第三,对末本戏中的各题材主角,进行分类阐释。根据上一章对剧中主角加以判定后,将末本戏中的主角,按照其人物身份、性格特征,确定其所属,并探索人物形象的文化内涵。第四,在末本戏中,以历史类末本戏数量最多,遂以历史类为例,作个案分析,探讨此类末本戏之特色。通过分析可知,这类末本戏的特色表现为:以男性为视域下的主体观照、慷慨豪放的风格、情节模式化。最后,在完成对整本末本戏考察的基础上,对现存残剧进行探讨。通过量化分析发现,人们所见末本戏仅为元杂剧冰山一角,残剧的研究更加证实,末本戏的创作数量更远超旦本,且即使一些不太知名艺人,也主要以创作末本戏为主。从内外两个因素探讨末本戏兴盛原因,并对末本残剧现象发生的原因给出自己的看法。

公冉然^[3]（2020）在《宋元戏曲“扭曲型”团圆结尾叙事探析》文中研究表明团圆结尾历来备受关注。宋元时期,戏曲作品的团圆结尾已然形成,对后世戏曲叙事模式影响深刻。近年来,多位研究者用分类法对戏曲团圆结尾进行研究,他们普遍认为,古典戏曲中有一类剧作结尾是“扭曲的”、“生硬的”、“妥协的”、“公式化的”,这类不合理的结尾有损人物形象、更不符合情节发展逻辑,是剧作家才思有限的表现,我们将这类受争议的结尾称为“扭曲型”团圆结尾。结合宋元社会背景与剧作家创作倾向,对学界普遍认为的这几部“扭曲型”团圆结尾的剧作进行深入解读,可以发现这些剧作的结尾有其合理性,并不是强扭的团圆,而是剧作家依据人物性格、情节发展、剧作主旨有意为之。《张协状元》中“贫女复嫁张协”的结尾是对“榜下捉婿,不论人品”社会现象的揭示、对“贫女难嫁”、“进士娶妻论财”婚姻现实的讽刺。《潇湘雨》结尾崔张团圆、赵女受罚,反映元代官吏之腐败、妇女婚姻之不易、书生地位之卑微。《秋胡戏妻》以梅英认夫作结说明女性守志自持之艰难,体现石君宝对于儒家仕婚观的扞卫。《曲江池》父子团圆结尾反映剧作家对传统伦理中“父为子纲”的思考以及对儒家观念的回归。《调风月》结尾燕燕成为小夫人体现了关汉卿对于婢女摆脱奴役地位、争取个人尊严的肯定。《金线池》结尾韩杜团圆表现元代官妓在官府与老鸨的双重压迫下实现爱情之困难。学界对“扭曲型”团圆结尾的误读有两方面的原因:一是缘于此类剧作结尾语言的模式化与主旨的复杂性,一是由于诸多研究者以西方悲剧理论作为剧作结尾好坏的评判标准。在“扭曲型”团圆结尾误读现象的背后,体现了中国戏曲叙事研究的相对滞后性。通过对“扭曲型”团圆结尾的重新阐释,希冀对戏曲作品的研究和中国戏曲叙事理论的建设有所裨益。

焦国燕^[4]（2020）在《十七年时期历史剧的“民本位”思想研究》文中提出在中国现当代戏剧发展史上,十七年时期的历史剧因其自身的特殊性在戏剧文学的发展中起着承上启下的作用,对十七年时期历史剧的研究有着重要的学术价值。延安文艺对十七年时期文艺创作的极大影响,使得无产阶级文艺思想成为这一时期文学创作的重要指导方向。此外,国家意识形态对文艺创作的规范和调整,使十七年时期的文学完全是在泛政治化的语境中生成和创作。因此,这一时期的文学作品有着明显地为人民服务和为政治服务的特征。戏剧因其较为普遍的国家意识形态宣传功能,更是受到规范和制约,加之唯物史观的影响,其作品就更多地表现人民群众的伟大力量。因此,结合十七年时期特殊的时代背景,本论文主要运用文本细读等方法,从题材选择的相似性、创作目的的一致性、反映内容的关联性等方面对《蔡文姬》、《关汉卿》和《胆剑篇》三部代表性作品进行文本分析,试图挖掘十七年时期历史剧体现的“民本位”思想,从而强化十七年时期历史剧研究的广度和深度。与此同时,从“民本位”思想的角度分析这一时期历史剧对现实的反思作用和对当下文学创作的指导作用。本论文主要由绪论、正文和结语三部分组成。绪论部分主要说明论文的选题缘由及意义,并对十七年时期历史剧的研究现状进行梳理总结,从而确定论文的研究思路与方法,为论文写作提供依据。论文的主体部分总共分为四章。第一章从十七年时期历史剧的题材分类和产生缘由两方面梳理十七年时期历史剧的创作概况,同时按照时间线索对“民本位”思想的历史源流重点进行梳理,为论文的“民本位”思想提供理论依据。第二章主要运用历史剧“失事求似”的创作原则,结合三部作品各自不同的特点,从题材选择的特殊性和想象虚构的合理性两方面进行论述,分析作品的“民本位”思想。第三章主要结合对作品人物形象的分析,分别从主次人物关系的设置、女性人物形象的阐释和善恶对立的角色性格建构三个方面论述作品的“民本位”思想。第四章主要从戏剧结构模式的角度出发,从情节结构的“非整一性”、“苦难”叙事视角的呈现和正、喜剧为主的戏剧类型三个方面分析作品“民本位”的思想主题。

王茂入^[5]（2020）在《城市文化视域下的元杂剧女性形象研究》文中研究指明本文在深入阅读分析元杂剧文本的基础上,将元杂剧中的女性形象置于城市文化的空间背景下进行研究。全文包括绪论、正文、结语三部分。本文所涉元杂剧均引自王季思主编的《全元戏曲》（人民文学出版社1999年版）。绪论部分阐明了选题缘由、研究现状和研究意义,明确了研究思路和研究方法,并对所涉及的“城市文化”这一概念进行了界定。第一章分析了元杂剧作家的城市经历,探讨了作家城市经历对元杂剧女性形象塑造之影响,并阐述了城市文化视域下的元杂剧女性形象概况。众多元杂剧作家因仕途受阻而跌落到城市社会的下层,混迹于城市的勾栏瓦舍,与倡优歌妓为伍,从而与市民女性有着深入的接触。共同的遭遇使得作家以同情乃至赞赏的眼光塑造出了一系列形象鲜明的城市女性形象。第二章探讨了城市文化对元杂剧女性形象塑造的影响。首先,分析了城市公共空间对女性生活的影响。城市房屋密集,人口相对集中,城市居民经常聚集于街头、店铺和妓院等城市公共空间,易产生矛盾冲突,女性的生活状态也因此而改变。其次,探究了城市人际关系对女性命运的影响。从“复杂人际关系下的受害者”和“偶然人际交往中的受牵连者”两个方面阐释了城市复杂人际交往下女性命运的改变。最后,探析了城市文化影响下女性的性格特征。城市社会阶层的多样性,人口构成和人际交往的复杂使得城市文化注重现实利益。较之乡村人民的朴实和服从,城市人民能言善辩,敢于主动表达自己的想法,实现自己的追求。因此元杂剧中受城市文化影响的女性形象呈现出“泼辣勇敢”“崇尚功利”和“权谋机诈”的性格特征。第三章总结了城市文化视域下元杂剧塑造女性形象的艺术成就。元杂剧作为舞台演出艺术,其突出的艺术特点之一便是设置和表现戏剧性的矛盾冲突。城市有限的活动空间和人口的密集使得人们之间的矛盾冲突频发,这为戏剧家设置戏剧性的矛盾冲突提供了丰富的创作素材。通过复杂的矛盾冲突,揭示出了人物命运发展的必然性,展现了人物各不相同的性格特征。其二就是用通俗的语言塑造城市文化影响下的女性形象。元代城市经济的发展和市民队伍的壮大,使得市民群体成为元杂剧观众的主力军。为了迎合市民的喜好,与市民多有接触的元杂剧作家塑造出了语言直率的闺阁小姐形象,语言泼辣的妓女形象和语言粗俗的鸨母形象。这些女性通俗直白的语言极具生活趣味和市井气息。

丁一^[6]（2020）在《元杂剧产业研究》文中提出元杂剧是我国早期较为成熟的文化产业样本,以此为对象研究其投资、生产、传播、流通、消费、再生产的过程很有意义,可通过归纳元杂剧这一特殊的断代文化产业现象的主要特点,了解剧作家与艺人的经济生活,还原创作与演出的市场化运作形态,回顾官方演出制度形成过程,考察元杂剧市场发展历程及其兴衰的原因,分析戏剧艺术发展过程中的经济动因和社会制度性因素。在元代社会经济背景下,充分利用但不限于古代文献资料,以及利用现有元杂剧文物考古研究成果,沿元杂剧产业发展脉络,即资金来源、创作市场、演出市场、戏班经营与管理、书会与农村社会等具有中介性质的组织、官方演出制度形成过程等诸环节展开研究,逐渐逼近元杂剧产业发展原貌。元杂剧是生产驱动型文化,在短暂的历史时期中呈现出产业化的趋势,分工明确而高效,书会专职创作并印刷传播剧本,教坊统一注籍管理乐人,在民间和官方市场按需调配表演人才资源,而长期两京巡演制度则进一步巩固和提高元杂剧艺术成就,提高了元杂剧艺术生产力和传播效率。

王琦^[7]（2019）在《元杂剧父亲形象研究》文中研究表明父亲是家庭中的重要角色,元杂剧中塑造了众多的父亲形象,在162本元杂剧中,包含父亲形象的剧本82部,父亲角色122个,对元杂剧父亲形象的研究具有重要的意义。本文第一章分析元杂剧父亲形象产生的时代背景。首先,政治黑暗,阶级压迫严重,使得欺压百姓、滥杀无辜、强抢妻女事件时有发生,面对如此惨剧,父亲虽尽力挣扎却常常收效甚微;其次,经济发达使社会畸形繁荣,人们为了追逐利益不择手段,父亲忙于经营,缺席于家庭,导致子女父爱缺失,亲人之间感情匮乏,更有甚者争夺家产、栽赃陷害,父子关系疏离;最后,民族融合使婚姻形式多样,父亲在儿女婚事上有了新的选择,逐渐接受赘婿婚、收继婚,以及女儿再嫁的婚姻形式。第二章将父亲形象根据社会地位与职业身份的不同,分为帝王型、官吏型、平民型三大类,其中现实中的帝王型父亲对子女冷漠疏离,虚构的龙王父亲却通情达理;位高权重的高官父亲为子女树立榜样,地位低下的吏员父亲受权豪欺压;平民型父亲中,儒士父亲相比于亲情更看重仕途,商贾父亲大多为善长仁翁,乐善好施。第三章是在前两章的基础上,分析元杂剧父亲形象对子女的态度,包括父亲与子女之间的关系模式、对子女的教育理念以及婚恋方面的态度。第四章通过分析元杂剧的脚色体制、剧作家运用的描写方法、修辞手法,以及多种类型化的情节设置来展现元杂剧父亲形象的塑造艺术。

浦晗^[8]（2018）在《南戏百年学术史论（1913-2013）》文中认为南戏作为我国最早成熟的戏曲形式,以高度综合的艺术形式,结束了中国戏剧漫长的酝酿期,揭开了中国戏剧成熟期的篇章。它上承歌舞百戏,下启昆腔乱弹,是中国戏曲发展历程中一个的重要节点。但由于古代文人的偏见与“重北轻南”曲学思维的影响,南戏在古时却罕有学者关注,有关南戏的记载和研究也呈现出片面、破碎而单一的特征,人为地造成了巨大的学术空白。晚近以降,中国社会的近代化转型引发了学术语境的新旧转向,传统学术在对西学的调试与顺化中走向裂变,正统诗文的地位趋于式微,民间通俗文艺的社会价值在各类文体的“文学革命”中得以重估,并被提振到了前所未有的高度,其蕴含的学理价值也被学者逐渐发掘,中国民俗学的大幕缓缓揭开。在这一背景下,第一批在近代教育体制中成长起来的学人开始以现代学术的理念对南戏进行观照,初步建构了近代南戏研究的范式。随着一批重要文献的陆续发现,众多国内外的民间文学研究者利用这些文献展开了对南戏剧目与曲文的辑佚,以此还原南戏真实的历史面貌,搭建南戏研究的文献基础;与此同时,晚近佛学的复兴与“文化移动论”学说的引介,为“印度戏剧输入说”的酝酿提供了理论温床及文化地缘的阐释依据,诱发了学界对南戏产生问题的集体性探讨,客观地形塑了现代南戏史述的完整模式。南戏研究也在这一内外向的双重探原中走向了的专门化。南戏学术伴随着百年学术的整体进路而升降沉浮,在形成专题思想史的同时在其间清晰地呈现出了学术之“势”。二十世纪下半叶,起步阶段的社会主义建设所带来的对文化遗产价值的功利性诉求,以及戏曲自我发展的实际需要,最终在1956年引发了文艺界对《琵琶记》的大讨论。在这场盛况空前的讨论中,这一批由“旧”入“新”的学者开始尝试以文艺社会学的理念去阐释古代经典文本,在对政治意识形态的迎合与疏离中坚守着学术的主体性,平衡着学术与政治的天平,并在“大讨论”之后将南戏研究带入了第二个历史高峰。但随着意识形态的强化步入极端,南戏研究也无力抗争地迅速陷入了政治的泥沼,成为了庸俗社会学的注脚。文革结束以后,学界通过深刻的学术反思重塑了学术的传统与谱系,在方法论的自觉与燥热中,西方文艺研究的理论体系渗入了传统戏曲研究的畛域,南戏研究也顺着新时期文艺研究解构式的后现代逻辑而逐步走向了多元化。深入到具体的研究事项,作为研究核心内容的南戏史述最终要通过“释名”而达到了意义的完成,而“释名”的过程则具象地勾勒出了史述之“度”。史着中的南戏书写直观地展现了现代南戏研究的“格局”与“视角”。南戏的历史研究则是南戏研究中最为核心也是争议最多的研究领域。但在这诉讼纠纷与公案频出的南戏史述中,南戏本身的名称亦得到了学界最大程度地辨析,学者开始有意识地在戏曲史的视阈下串联历史中的南戏文献,各种称谓被历时性地从文献记载中析出,并与南戏发展的历史相连接,南戏的概念从长时期割裂式的平面变成了立体而关联的图示。在“正名”的过程中,南戏所指称的对象逐渐“僭越”了短时段与单一化剧种的矩矱,而具备了整体性的戏曲史与戏曲学意义,逐步生成了完整而立体的学科概念。南戏研究百年的历史进程生发了南戏作为学科的意义,也同时建构了多元的研究维度与学术空间。这些多元的研究层次构成了南戏作为现代学科的内部结构,生动地描摹了研究者的审视之“维”。文献是研究的基本面,文献的发现、整理与研究贯穿了现代南戏研究从始至今的整个流程,也塑造了南戏研究“言而有据、论从史出”的学科品格。舞台艺术的研究则以文献为基架,又同时最大程度地延展了文献研究的意义,补充了文献视角的单一性,构成了南戏学科发展过程中一个不可或缺的重要支点。而在文献与舞台艺术的研究维度之外,南戏学术还有一个“日常”与“非日常”的社会学空间。前者在向上的立场中强调南戏作为宏观的社会结构及其具备的社会功能,后者则在向下的方向里呈现了其作为民间微观社会行为的社会观念。这一社会学的批评空间最大程度地延展了南戏学科的边界,为南戏形成发展等问题的戏曲史研究、舞台艺术研究,以及版本、剧情、思想等方面的文本研究,提供了从社会外围因素出发的观察视角。总体而言,南戏研究从近代的起步至今,在百年时光的洗礼与沾溉中,在一代又一代戏曲学人的开拓与耕耘下,取得了丰硕而瞩目的成就。它整体性地融入了中外思想文化的百年历史进程,其本身即构成了一部完整了现代思想史。在南戏研究的发展过程中,关于南戏的学术共同体随之聚合并分衍,一个个南戏学术重镇陆续建设,最终形成了富有层次感的当代南戏研究格局。随着学界对南戏的剧目、曲文辑佚工作的进展,对南戏发生、发展历史梳理的深入,南戏的历史面貌被逐步还原,文献中关于南戏的概念也得以重构、拼接,多维的研究层次也随之生成,从外到内地形构了“南戏学”的内涵与意义。

杨茜^[9]（2018）在《论关汉卿杂剧中的女性形象》文中研究表明关汉卿是我国古代一位伟大的戏剧家,在他创作的杂剧中塑造了许多典型的人物形象,其中多数人物形象以女性为主。她们主要是反对权豪势要迫害的寡妇、憎恶残酷娼妓制度的妓女和冲破门第婚姻制度束缚的女性,同时这些女性人物身上又具有身份的平民性、行动的独立性、斗争的坚决性等共同特征。这些特征与元代的政治社会背景,作家的人生经历和性格有着密切关系。

周新华^[10]（2016）在《论关汉卿杂剧的当代思想文化价值》文中研究表明关汉卿的杂剧有丰厚的思想文化蕴含,是中华民族宝贵的文化遗产和精神财富。关剧中鲜明的情感取向和文化精神,具有超越时空的生命活力。主要体现为:关注民生、关怀弱小的人道情怀;尊重生命、众生平等的价值取向;不畏强暴、勇于抗争的精神追求;德法互补,公正和谐的社会理想。

二、论关汉卿的平民意识（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、论关汉卿的平民意识（论文提纲范文）

（1）《三国志演义》与《三国志平话》比较研究（论文提纲范文）

（2）元杂剧末本戏研究（论文提纲范文）

（3）宋元戏曲“扭曲型”团圆结尾叙事探析（论文提纲范文）

（4）十七年时期历史剧的“民本位”思想研究（论文提纲范文）

（5）城市文化视域下的元杂剧女性形象研究（论文提纲范文）

（6）元杂剧产业研究（论文提纲范文）

（7）元杂剧父亲形象研究（论文提纲范文）

（8）南戏百年学术史论（1913-2013）（论文提纲范文）

（9）论关汉卿杂剧中的女性形象（论文提纲范文）

四、论关汉卿的平民意识（论文参考文献）

• [1]《三国志演义》与《三国志平话》比较研究[D]. 陈曦. 哈尔滨师范大学, 2020(04)
• [2]元杂剧末本戏研究[D]. 楚二强. 山西师范大学, 2020(07)
• [3]宋元戏曲“扭曲型”团圆结尾叙事探析[D]. 公冉然. 山西师范大学, 2020(07)
• [4]十七年时期历史剧的“民本位”思想研究[D]. 焦国燕. 西北师范大学, 2020(01)
• [5]城市文化视域下的元杂剧女性形象研究[D]. 王茂入. 西华师范大学, 2020(01)
• [6]元杂剧产业研究[D]. 丁一. 南京艺术学院, 2020(01)
• [7]元杂剧父亲形象研究[D]. 王琦. 牡丹江师范学院, 2019(02)
• [8]南戏百年学术史论（1913-2013）[D]. 浦晗. 苏州大学, 2018(12)
• [9]论关汉卿杂剧中的女性形象[J]. 杨茜. 西部学刊, 2018(01)
• [10]论关汉卿杂剧的当代思想文化价值[J]. 周新华. 戏剧文学, 2016(09)

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