一、金属颜料的制作及其在传统绘画中的应用（论文文献综述）
闫金金[1]（2021）在《敦煌壁画的斑驳残缺之美研究 ——以《残缺》系列创作实践为例》文中提出敦煌壁画是敦煌莫高窟的重要组成部分,也是世界的瑰宝,如今敦煌壁画已闻名世界,越来越多的人通过研究敦煌壁画,去探索壁画的神奇之处,研究的种类多种多样,大多数的人研究是从色彩、技法、线条、造型等方面去了解敦煌壁画的。然而笔者认为,敦煌壁画经过岁月的洗礼,壁画上形成斑驳不完整的痕迹,壁画原有的流畅线条变得斑驳不清晰,不但没有影响壁画本身的美,而形成另外一种美,这在当时的绘画工匠中是没有想到的。笔者认为,这种斑驳、残缺的效果,可以增添艺术魅力,也符合一些人的审美心理,值得我们去关注、研究和思考。本文通过敦煌壁画的斑驳之美与当代人物画的创作,对敦煌壁画进行了探究。首先,第一部分分析敦煌壁画的斑驳之美,从斑驳源头上研究了不同艺术领域斑驳之美的表现。第二部分是敦煌壁画的“斑驳残缺之美”对笔者创作的实践,从创作构思的角度进行剖析,然后再从构图、材料媒介、和精神内涵上营造的意境进行阐述。最后,谈一下创作的思考与收获,敦煌壁画斑驳残缺之美与当代人物画创作形式与手段的拓展进行探讨。敦煌壁画的变色和斑驳不仅仅给画家带来特殊的视觉感受,也使当代艺术家重新阅读历史文化,可以给艺术家增加灵感,产生一种新的艺术形式,也希望本文能够给部分领域带来帮助和思考。
董姝含[2]（2020）在《材料当家—蒋采苹工笔重彩画分析》文中研究说明本论文主要以材料在蒋采苹艺术创作中的研发和运用为研究对象,通过她对传统材料的突破,研制开发新材料,其依托材料的丰富及矿物质颜料娴熟运用于自己的作品中。从文章结构看,主要分为以下四个方面来讨论:首先阐述材料在工笔重彩画传承中的作用。从汉末至隋唐,再到元明清,材料的不断更新变化,不仅促进了工笔重彩画的技法,而且也丰富了绘画语言,使新材料在不断被发现和运用的同时,被广大画家所关注。在改革开放环境中崛起的工笔重彩画家蒋采苹,秉持革新的精神,在研制开发新材料方面做出了重大贡献。第二部分是蒋采苹的使命感与材料的开发利用。这一章分为两个部分,一方面是蒋采苹在复兴工笔重彩画过程中,在日本考察期间发现日本绘画一直保留中国传统的绘画技法,遵循和继承中国传统绘画的艺术理念,该理念给潜心研究重彩画的蒋采苹一个很大的启发。她坚定信心要找回失落的文明,继承中国传统绘画的优良传统。另一方面在于对颜料的研制,深入了解材料的特殊性,研究较为日常却不熟悉的几种天然矿物色:把已被历史遗忘的颜料白云母,研究它的特点制成白云母粉并一直延续下去;同时研制开发出新型的人造矿石颜料——高温结晶材料;此外,把金属性颜料,金箔银箔等素材在绘画中进行运用和发展。接下来是解读蒋采苹的绘画。先阐述她的艺术理念和艺术风格,再以作品的实例为依托,结合材料的属性特点,分析和研究她绘画中的材质美及规律丰富的自身色彩语言。例如《筛月》《金芭蕉》《盛装苗女》等等作品,具体表现蒋采苹的画因为新材料的注入更加彰显说服力和感染力。第四部分是材料对绘画语言的影响及其发展趋势。材料与形式的关系、材料与流派发展、材料与未来展望,文章从这三个方面着重论述,材料一直都是当前热门话题,这部分对现代材料的发展具有重要意义。在重彩画领域,蒋采苹一直坚持多元化发展理念,突破单一画种的束缚,推动工笔重彩画得到真正复兴,由低谷逐渐走向繁荣,也给中国画带来开放的胸怀,开启了新篇章。她在深彻了解中国民族文化基础上,融合中西绘画,以不倦的热情投身于工笔重彩画上的研究和创造之中,为工笔重彩画当代及未来的发展奠定基础,并产生深远的影响。
李诗云[3]（2020）在《从法海寺水月观音的精细度看卷轴画对壁画的影响》文中研究指明本文以法海寺水月观音壁画的精细度为研究对象,北京法海寺壁画作为有明一代的代表性壁画,以精美繁复着称。其间接的继承了宋、明两代院体画的艺术特色,并在此基础上发展出新的艺术风格。研究这一选题,有助于了解法海寺水月观音壁画对卷轴画线描艺术特色的继承,揭示法海寺水月观音图独特的艺术成就。从艺术风格上看,通过对宋代院体画和明代宫廷画院艺术特色的分析,以及对法海寺壁画的画师群体的研究,可以确定法海寺壁画的精细度来源于对宋明两代宫廷画院的继承。从线描技法上看,法海寺水月观音壁画也吸收了卷轴画精描细绘的笔法。从色彩运用上看,卷轴画色的用色方式与其颜料的取材亦被法海寺水月观音壁画加以借鉴吸收。法海寺水月观音壁画的精致来源于对卷轴画的借鉴,这也是现当代工笔画应当学习之处,即秉承传统,不拘一格,臻于至善。通过法海寺水月观音壁画的精细度入手,来分析法海寺壁画中所蕴含的艺术价值与艺术特色。笔者认为法海寺画师通过借鉴卷轴画的创作方法,精勾细描使法海寺水月观音壁画的艺术魅力迥出于同时代壁画之上。而这种细致精美的风格也成为后世竞相模仿的对象,就今日国画创作而言,深入吸收法海水月观音壁画的创作理念,仍大有裨益。
宋亚男[4]（2020）在《岩彩在当下重彩人物画中的运用与思考》文中研究指明工笔重彩人物画是中国传统绘画中最早出现的绘画形式,自宋代以后重彩画受文人画及其他水墨画表现形式的影响,在中国绘画中的地位逐渐衰微。直到二十世纪九十年代,岩彩绘画重新回到了中国艺术家们艺术表现的视野当中,岩彩再次成为中国工笔重彩人物画的绘画材料,这个渊源已久的特殊绘画颜料为中国重彩画在当下的艺术表现载体带来了全新的思考和挑战。岩彩是上世纪诞生在中国美术界的一个新概念,岩彩画在具有综合材料的装饰性特点的同时具备了中国传统绘画的文化特质。岩彩风格独特,在拥有中国传统绘画的写意特点的同时不断吸收西方绘画的优点。岩彩画不属于西方绘画的写实与塑造空间,它与中国传统绘画一样是塑造平面。岩彩把中西古今的绘画语言特点捏揉在一起,形成了只属于岩彩画本身的独特艺术语言。几千年前岩彩的材料与技法运用在很多的载体上,其中包括国画、壁画与唐卡等不同的画科,那时中国重彩画称做“丹青”也称作“重彩”,岩彩在中国古代有着浓墨重彩的一笔。进入20世纪80年代的中国画坛,当代中国传统绘画应该如何创新求异,立足于当下的多元化世界是一个值得探究的问题。如今中国绘画的艺术语言与表现形式百花齐放,中国传统绘画的创新不应只停留在思想的先进性和内容的新颖性上面,丰富多变的材料也应是中国传统绘画创新中不可缺少的一部分。千年之前岩彩从中国传到日本,千年之后中国艺术家们又将岩彩取回中国。岩彩在呼唤着当代中国绘画者们不断的进行探寻,尽快使岩彩适应现代审美特性,令岩彩不但能延续东方文化精神的同时还可以置身于当代艺术更广阔的空间。本篇论文只是本人对岩彩领域相较浅薄的看法与领悟,不管是专业程度还是精细程度都有许多不足,希望得到广大专家的指正,也期待本文可以为部分领域的人带来帮助与思考。
刘立瑶[5]（2019）在《鳞片状锌铝合金的棒磨法制备及在无铬达克罗涂层中的应用》文中进行了进一步梳理本文对棒磨中高分子棒磨助剂的制备及棒磨法制备鳞片状锌铝合金的棒磨工艺进行了系统的研究,并将制备出的鳞片状锌铝合金应用于无铬达克罗涂液中,并对涂液的组分及制作工艺进行了探究,得出了涂层的优化配方,论文主要研究结果如下:1.合成了两种棒磨助磨剂高分子F及高分子H,对其合成过程中单体的浓度、引发剂用量以及链转移剂的使用量进行研究,在该实验条件下较适合于作为助磨剂使用的聚合物合成条件为:单体浓度为510%,链引发剂使用量为0.250.5%,链转移剂用量为68%。2.本文以球形锌铝合金粉体为原料,采用湿法棒磨的方式制备鳞片状锌铝合金,用激光粒度分析仪、扫描电镜、比表面仪以及遮盖率仪对制备的鳞片状锌铝合金的粒径分布、微观形貌、比表面积以及水面遮盖率进行了表征,研究了磨棒级配、棒磨时间、棒磨机转速、棒磨助剂种类等工艺参数对产品的影响。结果表明,以硬脂酸为棒磨助剂时,磨棒级配中适当增加直径较大的磨棒比例,选择相对较快的棒磨转速（150200 r/min）和适中的棒磨时间（1220 h）可获得较好的棒磨效果;由正交实验可知,各因素对产品水面遮盖率的影响顺序为:棒磨时间>棒磨机转速>磨棒级配>棒磨助剂种类;最优水平组合为高分子F作为棒磨助剂,磨棒级配为B组合,棒磨转速150 r/min,棒磨时间16 h。最优水平组合条件下得到的产品片状化程度高且颜色光亮,平均粒径为12.83μm,比表面积为2402.3cm2/g,水面遮盖率达到3856 cm2/g。3.在无铬达克罗涂层制备过程中,研究了对不同乳化剂,不同的烧结时间和温度以及不同钝化剂的条件下涂层附着力和防腐蚀能力。结果表明,实验中的优选条件是:选择OP-10作为乳化剂,磷钼酸钠作为钝化剂,在300℃下烧结30min,所得涂层外观最佳,为银灰色有金属光泽涂层,附着力最大,达到了0级,盐雾试验证明在该条件下涂层的防腐蚀能力最强。
王舒[6]（2019）在《藏传噶玛嘎孜派唐卡的艺术特征与工艺研究》文中研究表明唐卡是藏族绘画艺术的一种体裁类型,它的缘起与雪域高原独特的生存环境密不可分。唐卡艺术的文化内涵及表现内容与藏民族精神信仰、生活追求相一致。一千四百多年以来,随着社会的发展、历史的变迁,唐卡呈现出多姿多彩的艺术特征,逐渐形成了众多异彩纷呈的风格流派,其独特的艺术表现力、卓越的技艺在中国和世界艺术森林中脱颖而出。噶孜画派与勉塘画派、钦则画派和热贡艺术相比,具有独特的历史文化背景、成长和传承的脉络体系,并在长期历史发展中,形成集制作工艺和传统习俗为一体的民间艺术,与西藏传统文化形成了密切的发展关系。论文以西藏三大唐卡画派之一的噶玛嘎孜画派,作为研究传统唐卡艺术的重点。采用实地调研、文献研究、归纳总结、作品分析和实地访谈的研究方法,分析唐卡艺术的传统技艺和艺术特点,认为藏民族文化的发展影响唐卡的发展,藏族文化的发展与唐卡发展相辅相成。并以文化遗产视角提出对唐卡技艺保护的观点,确立保护的意义和必要性,将传统技艺与民族文化有机结合,进行整体、原生态的保护,以使对传统唐卡技艺保护更具真实性,对藏族传统艺术的保护更富有生命力。在文化全球化的社会环境下,保护文化遗产已经得到了各界的广泛认可,唐卡技艺具有传承的必要性。力求通过对唐卡传统工艺及其美学内涵研究,对藏族文化遗产保护与研究提供帮助。
刘梦雨[7]（2019）在《清代官修匠作则例所见彩画作颜料研究》文中指出清代匠作则例记载了种类繁多的彩画作颜料,但其中大量名目都难以索解,致使研究者对清代彩画颜料的认知长期局限于当代彩画匠师的经验性知识,而针对彩画实物的科学检测结果也无从与清代文献记载印证。在清代的匠作知识体系中,官式彩画应当使用哪些颜料?营造工程中实际使用了哪些颜料?为什么选择使用这些颜料?它们对建筑彩画的最终面貌有何影响?本文试图对上述问题作出回答。本文以清代官式彩画颜料为研究对象,以匠作则例为核心文献材料,首先考释颜料名实,在此基础上,还原清代官式建筑彩画的材料构成,并厘清每种颜料的贸易来源与应用状况,以及颜料在营造活动中的流通过程。研究基于二重证据法展开,所使用的主要实物材料,是1978-2018年间针对清代建筑彩画及相关彩绘文物的科技考古数据,共统计文物案例127个（其中笔者分析案例33个）。文献材料则以52种彩画作相关匠作则例和清代官修政书为主,同时结合海关档案、税则等中外贸易史料,解决有关进口颜料的问题。在遴选相关匠作则例并完成文献学基础工作之后,本文分别统计了清代匠作则例和清代档案史料中出现的颜料名目,以及科学检测案例所见清代彩绘颜料种类。通过比对上述两份清单,结合其他文献史料,解决了天青、梅花青、紫艳青、硇砂绿、洋青、鱼子金等20余种颜料的名实对应问题;进而对30余种颜料的性状、来源、应用范围等信息作了尽可能详实的考证,以对既有认识作出修正和补充。进口颜料在清代中国的来源、贸易与应用,是本文关注的一个重要问题。本文利用大量贸易档案、笔记等一手材料,梳理出清代中国进出口颜料贸易的整体图景,并以此为基础,进一步对smalt、人造群青、巴黎绿、普鲁士蓝等几种最重要的进口颜料展开深入研究,详细考证了每种颜料进入中国的渠道与时间,中文名称演变与确立的过程,并逐一厘清其应用范围、使用方式及贸易状况。研究发现,清代皇家营建活动中颜料的流通与使用,要依次经历采办-贮存-支领-制备-施用-奏销几个环节,形成了一套完善的制度规范。清中期以来,进口颜料在建筑彩画中的应用不断增加,至清晚期已占据压倒性优势。以成本较低的进口颜料来替代则例规定的昂贵物料,逐渐成为普遍的变通做法,但始终未曾见载于官修则例。颜料的选择,是技术、经济、文化各方面因素博弈的结果,这一选择又会影响建筑彩画的最终样貌。因此,仅从文化角度解释建筑彩画的用色问题是不够的,颜料在物质层面的影响及其背后的经济和技术因素,同样值得研究者关注。
赵正辉[8]（2019）在《箔在绘画中的运用研究》文中研究指明箔是中国传统绘画中的特殊材料之一,在中国乃至世界绘画上有着悠久的运用历史。虽然经历了漫长的岁月,但是绘画作品中的箔依旧灿烂如初、绚丽夺目,展现出独特的艺术魅力和强烈的艺术感染力。早在魏晋南北朝时期就有用箔来作画,唐代及以后的各个时期寺观壁画上均有运用并创造了丰富的技法。箔具有较强的装饰性,从唐代的莫高窟壁画到明朝的法海寺壁画都可以找到箔的运用。唐代中国传统绘画随佛教艺术传入日本,箔的使用技法也被日本画家所学习并沿袭至今,成为日本画中不可缺少的一部分。金箔作为重要的艺术材料,在世界艺术舞台上具有重要的历史价值和时代意义。论文第一部分主要介绍箔的类别和不同的表现方法。箔有多种类别,不同的箔在画面中的效果有很大差别,本章梳理出了不同类别箔的材质特性,以及从贴箔、截金、洒箔、揉箔等方面介绍箔在绘画中运用的基本方法。第二部分梳理箔在绘画中的历史价值,包括箔在中国传统绘画、日本绘画、西方美术上最具代表性的绘画作品。第三部分探究箔在绘画中的运用。主要从以下五个方面展开:箔在不同基底材料上的呈现、不同工具的使用对箔产生不同的视觉效果、箔的氧化与变色、箔的材质美感、箔的审美特性。第四部分分析现当代画家在创作中对箔的运用,主要介绍中国与日本具有代表性的画家在作品中箔的运用现状及绘画作品赏析。第五部分阐述了箔在我的中国画创作中的实践运用及感悟体会。随着中国重彩画的复兴和综合材料绘画的出现,箔也出现了许多新的表现技法,并开始广泛出现在艺术作品中。本文从创作探究的角度与材料的实践出发,研究箔的绘画特性及其在绘中的技法运用,总结前人经验、分析箔在现当代艺术家作品中的运用方法与呈现效果,从而分析出箔在绘画中运用的价值。
张梦[9]（2019）在《金色颜料在印刷等领域的应用与发展》文中研究说明金色绚丽美观,有独特的耀眼光泽,符合大众的视觉审美,受到人们的喜爱与推崇。自然界中有许多金色材料或经加工可呈现金色的材料,在古代金色颜料被广泛应用在印刷、书写、绘画等诸多方面,而且金色与权力富贵相呼应,使人们更加喜爱金色,需要更多的金色颜料。在历史上,人们不断地寻找金色颜料的材料,不断改进金色颜料的制作工艺,使金色颜料的性能与效果不断提升。经过长期的发展,金色颜料的应用范围更加广阔,如今在书画、印刷包装、甚至日化等领域都常见到金色颜料的身影。本文采用文献调研、实物调研和测试分析的方法,梳理了泥金、经熏染处理的泥银、二硫化锡、铜锌合金粉、染色铝粉及云母钛珠光颜料这些常见金色颜料的发展演变,并对这六类金色颜料的制作工艺进行深入研究。利用超景深三维视频显微镜、扫描电镜-能谱仪和激光显微共聚焦拉曼光谱仪等实验仪器对印刷和书画领域常见的金色颜料和金色材料进行测试分析,论述金色颜料在印刷和书画领域的应用情况,并分析比较不同金色颜料的特点与区别。研究表明,在印刷中金属效果最好的是金色云母钛珠光颜料,其次是铜锌粉颜料;印后加工中常用的金色材料是金色的电化铝箔;在书画领域中,古代常用的是泥金和铜锌粉颜料,这两种颜料经过多年的流传依旧能保持较好的金色光泽,而目前的现代书画作品中,常用云母钛珠光颜料来呈现金色。通过具体的实例总结各种金色颜料的特点和工艺,补充科学技术史中金色颜料的相关研究。
张伟[10]（2018）在《综合材料在工笔人物画创作中的运用研究》文中提出在绘画工笔人物画的领域,不同的材料会产生相对应的不同绘画技法,新的绘画技法能够推进绘画的又一个空间。在传统绘画领域,传统的工笔人物画发展过程中,是随着绘画材料的创新而发展前行的,随着社会生产力的发展,文化内涵的不断丰富,工笔人物画的语言形式也是在不断变换发展的。对于综合材料在工笔人物画创作中的运用研究,对于传统的工笔人物画发展起到了积极作用,具有划时代意义。所用材料的不同,画面所产生的面貌不同,这对于工笔人物画而言,在深层次的精神情趣方面的表达变得更加丰富,从而提供给绘画者对人物个性特点的绘画创作,给予更为广泛的选择。通过对综合材料对工笔人物画在绘画过程中的重要作用,以及材料本身所带来不同方面的拓展性,材料的发展也相应的会带动绘画技法的发展与变革,在中国传统文化的内涵的基础上,对传统材料进行更深一步的挖掘和拓展,使得新型的材料与现实生活相接近,因此会变得更加符合现今的审美需求。通过对不同新型绘画材料的研究,在工笔人物画绘画的创作过程中尝试并探索更为广泛的绘画肌理语言,通过材料所特有的性质来完成不同的表现形式,格局材料选择的不同产生技法上的变化,这种方式能够达到更有力表达绘画意图的形式。同时,绘画者要深刻地意识到,选取不同的材料只是绘画的载体,是不能够代替工笔人物画绘画的本身。在工笔人物画绘画的过程中,不提倡为了新材料的不同而盲目地追求新材料的运用,这样就会使得工笔人物画的绘画会显得苍白无力。最重要的是现代工笔人物画的回宫工具材料运用,不能脱离中国传统的绘画根基,只有在中国传统绘画文化的背景下,使传统的绘画语言形式与现今的综合性材料完美结合,才能够实现传统工笔人物画的传承、发展与突破。
二、金属颜料的制作及其在传统绘画中的应用（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、金属颜料的制作及其在传统绘画中的应用（论文提纲范文）
（1）敦煌壁画的斑驳残缺之美研究 ——以《残缺》系列创作实践为例（论文提纲范文）
| 作品图版 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| (一)选题缘起 |
| (二)国内外研究状况评述 |
| (三)研究思路、研究方法与创新点 |
| 一 斑驳残缺之美 |
| (一)斑驳残缺的概述 |
| (二)“斑驳残缺之美”效果在不同艺术领域中的表达 |
| (三)敦煌壁画斑驳残缺的源起 |
| 1.材料的制约 |
| 2.自然因素 |
| 3.人为因素 |
| 二 “斑驳残缺之美”与《眸》《印痕》的创作实践 |
| (一)创作构思 |
| 1.《印痕》系列 |
| 2.《眸》系列 |
| (二)斑驳残缺的痕迹营造的意境 |
| 1.构图形式的运用 |
| 2.材料媒介的选择 |
| 3.精神内涵 |
| 三 《印痕》《眸》国画人物创作思考与收获 |
| (一)创作收获与反思 |
| 1.创作收获 |
| 2.创作反思 |
| (二)敦煌壁画的斑驳残缺之美与当代人物画创作的拓展 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读研究生学位期间取得的成果 |
| 致谢 |
（2）材料当家—蒋采苹工笔重彩画分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究现状与文献 |
| 第二节 研究目的与意义 |
| 第三节 研究内容与研究方法 |
| 第一章 材料在工笔重彩画传承中的作用 |
| 第一节 传统工笔重彩画的形式发展 |
| 第二节 材料的演变 |
| 第二章 蒋采苹使命感与材料研发 |
| 第一节 日本重彩画的影响 |
| 第二节 天然矿物质颜料的使用和新材料的研发 |
| 第三章 解读蒋采苹的绘画 |
| 第一节 蒋采苹的艺术理念 |
| 第二节 蒋采苹艺术风格 |
| 第三节 蒋采苹绘画中的材料美 |
| 第四节 蒋采苹对现在重彩画启示 |
| 第四章 材料对绘画语言的影响及其发展趋势 |
| 第一节 材料与形式的关系 |
| 第二节 材料与流派发展 |
| 第三节 对材料未来的展望 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（3）从法海寺水月观音的精细度看卷轴画对壁画的影响（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、法海寺水月观音对宋代院体画的传承 |
| (一)宋代院体画的艺术特色 |
| (二)法海寺对明代宫廷画院的继承 |
| (三)法海寺壁画画师群体 |
| 二、法海寺水月观音对卷轴画线描的吸收 |
| (一)卷轴画线描技法的艺术成就 |
| (二)法海寺水月观音图的艺术成就 |
| (三)法海寺水月观音所用线描分析 |
| 三、法海寺水月观音对卷轴画色彩的借鉴 |
| (一)卷轴画的色彩分析 |
| 1.卷轴画的用色方式 |
| 2.卷轴画的颜料来源 |
| (二)法海寺水月观音的用色方式 |
| (三)法海寺水月观音壁画颜料研究 |
| 1.天然泥土材料 |
| 2.天然矿物颜料 |
| 四、法海寺水月观音壁画精细度对笔者创作启示 |
| (一)水月观音壁画精细度的吸收 |
| (二)毕业创作的构思与过程感悟 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）岩彩在当下重彩人物画中的运用与思考（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 课题研究的背景 |
| 第二节 课题探究的思路和方法 |
| 第一章 岩彩与重彩画的关系 |
| 第一节 岩彩的概念与特征 |
| 第二节 当今重彩画与古代岩彩绘画传承的关系 |
| 第二章 岩彩创新与中国重彩人物的结合再创造 |
| 第一节 日本新岩彩画对当代重彩人物画的影响 |
| 第二节 岩彩为重彩人物所带来的传承与演绎 |
| 第三章 岩彩在当代重彩人物画中的运用 |
| 第一节 岩彩在当今艺术表现中的形式突破 |
| 第二节 金属颜料在当代重彩人物画中的运用 |
| 第三节 岩彩在本人毕业创作中的运用 |
| 结论 |
| 引文出处及参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术成果 |
| 在读期间作品合集 |
（5）鳞片状锌铝合金的棒磨法制备及在无铬达克罗涂层中的应用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 金属锌及锌粉概述 |
| 1.1.1 金属锌及其应用 |
| 1.1.2 锌粉及锌粉的应用 |
| 1.2 金属铝及铝粉 |
| 1.2.1 世界铝资源概述 |
| 1.2.2 中国金属铝资源概述 |
| 1.2.3 铝粉及其生产应用 |
| 1.3 鳞片状金属粉的制造方法 |
| 1.3.1 化学法制备鳞片状银粉 |
| 1.3.2 物理气相沉积法(PVD法)制备鳞片状铝粉 |
| 1.3.3 机械法制备鳞片状金属 |
| 1.4 鳞片状锌铝合金及金属颜料 |
| 1.4.1 鳞片状锌铝粉的开发及应用 |
| 1.4.2 金属颜料 |
| 1.5 达克罗技术及其发展状况 |
| 1.5.1 达克罗技术 |
| 1.5.2 达克罗技术的发展现状 |
| 1.6 本文主要研究内容和研究意义 |
| 1.6.1 本文的主要研究内容 |
| 1.6.2 本文的研究意义 |
| 第2章 棒磨助剂及其合成与性能研究 |
| 2.1 助磨剂概述 |
| 2.2 鳞片状锌铝合金制备中使用的棒磨助剂 |
| 2.2.1 表面活性剂 |
| 2.2.3 聚合物 |
| 2.3 高分子助磨剂的合成及适用性研究 |
| 2.3.1 实验原料 |
| 2.3.2 实验设备 |
| 2.3.3 高分子助磨剂F的合成及适用性研究 |
| 2.3.4 高分子助磨剂H的合成及适用性研究 |
| 2.4 结果与讨论 |
| 2.4.1 单体浓度对高分子的影响 |
| 2.4.2 引发剂用量对高分子的影响 |
| 2.4.3 链转移剂对高分子的影响 |
| 2.5 红外光谱分析 |
| 2.6 本章小结 |
| 第3章 鳞片状锌铝合金制备工艺研究 |
| 3.1 实验原料及设备 |
| 3.1.1 实验原料 |
| 3.1.2 实验设备 |
| 3.1.3 鳞片状锌铝合金的制备与试验方法 |
| 3.2 棒磨工艺对鳞片状锌铝合金形貌的影响 |
| 3.2.1 磨棒级配对鳞片状锌铝合金形貌的影响 |
| 3.2.2 棒磨时间对鳞片状锌铝合金形貌的影响 |
| 3.2.3 棒磨机转速对鳞片状锌铝合金形貌的影响 |
| 3.3 棒磨助剂的研究 |
| 3.3.1 棒磨助剂用量对棒磨物理性能的影响 |
| 3.3.2 棒磨助剂种类对棒磨结果的影响 |
| 3.4 正交实验 |
| 3.5 棒磨所得产品XRD分析 |
| 3.6 本章小结 |
| 第4章 无铬水性达克罗涂层研究 |
| 4.1 实验原料及仪器设备 |
| 4.1.1 实验原料 |
| 4.1.2 实验仪器与设备 |
| 4.2 实验部分 |
| 4.2.1 实验前处理 |
| 4.2.2 无铬水性达克罗涂层制备流程 |
| 4.2.3 无铬水性达克罗涂层的制备 |
| 4.2.4 涂层的涂覆及烧结固化 |
| 4.3 涂层性能表征 |
| 4.3.1 涂层外观 |
| 4.3.2 附着力测试 |
| 4.3.3 涂层厚度测试 |
| 4.3.4 涂层耐蚀性能测试 |
| 4.4 实验结果及分析 |
| 4.4.1 乳化剂对涂层性能的影响 |
| 4.4.2 钝化剂对涂层性能的影响 |
| 4.4.3 烧结温度对涂层性能的影响 |
| 4.4.4 烧结时间对涂层性能的影响 |
| 4.5 正交实验 |
| 4.6 电化学测试 |
| 4.7 本章小结 |
| 结束语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 作者在学期间取得的学术成果 |
（6）藏传噶玛嘎孜派唐卡的艺术特征与工艺研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究目的及意义 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 研究现状 |
| 1.3.1 国外研究现状 |
| 1.3.2 国内研究现状 |
| 1.4 研究内容与方法 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 研究框架 |
| 2 噶玛嘎孜画派的形成与发展 |
| 2.1 噶玛嘎孜画派综述 |
| 2.2 噶玛嘎孜画派的形成 |
| 2.2.1 地域性因素 |
| 2.2.2 历史文化背景 |
| 2.2.3 形成的历史必然 |
| 2.3 噶玛嘎孜画派的发展 |
| 2.3.1 萌芽期 |
| 2.3.2 发展期 |
| 2.3.3 成熟期 |
| 2.4 小结 |
| 3 噶玛嘎孜画派的艺术特征与人文社会功能 |
| 3.1 噶玛嘎孜画派唐卡的艺术特征 |
| 3.1.1 题材特征 |
| 3.1.2 构图特征 |
| 3.1.3 人物特征 |
| 3.1.4 色彩特征 |
| 3.1.5 审美特征 |
| 3.1.6 三大画派相比较下的艺术特色 |
| 3.2 噶玛嘎孜画派唐卡的人文社会功能 |
| 3.2.1 传播功能 |
| 3.2.2 观修功能 |
| 3.2.3 教化功能 |
| 3.2.4 审美功能 |
| 3.2.5 社会功能 |
| 3.3 噶玛嘎孜画派绘画艺术的价值与意义 |
| 3.3.1 价值 |
| 3.3.2 意义 |
| 3.4 小结 |
| 4 噶玛嘎孜画派唐卡的工具材质及使用工艺 |
| 4.1 绘画工具材料的制作工艺 |
| 4.1.1 画框制作工艺 |
| 4.1.2 笔的制作工艺 |
| 4.1.3 画布制作工艺 |
| 4.1.4 木炭条的制作 |
| 4.1.5 盛器陶钵制作 |
| 4.2 传统颜料加工制作工艺 |
| 4.2.1 种类 |
| 4.2.2 制作工艺 |
| 4.2.3 配色原则 |
| 4.3 传统颜料的开发与现代工业颜料的使用 |
| 4.3.1 传统颜料开发 |
| 4.3.2 现代工业原料 |
| 4.3.3 现代工业颜料的价值 |
| 4.4 小结 |
| 5 噶玛嘎孜派唐卡的传承与保护 |
| 5.1 保护的必要性 |
| 5.1.1 地位 |
| 5.1.2 价值 |
| 5.2 唐卡艺术现状 |
| 5.2.1 工艺的创新 |
| 5.2.2 主要传承人 |
| 5.2.3 传承方式 |
| 5.3 保护存在的问题 |
| 5.3.1 传承后继乏人 |
| 5.3.2 传承内容单一 |
| 5.3.3 传承方式危机 |
| 5.4 唐卡保护的对策建议 |
| 5.4.1 提高传承重要性认识 |
| 5.4.2 营造良好的传承氛围 |
| 5.4.3 丰富唐卡艺术的内容 |
| 5.4.4 促进传承方式多元化 |
| 5.5 小结 |
| 6 结语 |
| 6.1 总结 |
| 6.2 不足与展望 |
| 参考文献 |
| 作者在读期间的研究成果 |
| 附录 |
| 图录 |
| 表录 |
| 致谢 |
（7）清代官修匠作则例所见彩画作颜料研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 引言:为什么研究颜料史 |
| 1.2 研究对象与范围 |
| 1.3 研究现状综述 |
| 1.3.1 清代匠作则例相关研究 |
| 1.3.2 清代官式彩画相关研究 |
| 1.3.3 中国古代颜料史相关研究 |
| 1.3.4 西方古代颜料史相关研究 |
| 1.3.5 其他相关研究 |
| 1.4 研究意义与创新点 |
| 1.4.1 建立文献与实证相结合的颜料史研究框架 |
| 1.4.2 考释匠作知识体系下清代彩画颜料的名实问题 |
| 1.4.3 弥补清代官式彩画材料及工艺的认识之不足 |
| 1.4.4 揭示西方进口颜料进入中国的传播过程 |
| 1.4.5 推进清代匠作则例的文献学研究 |
| 1.5 研究方法与材料 |
| 1.5.1 “纸上之材料”:彩画颜料相关文献 |
| 1.5.2 “地下之材料”:清代彩画及彩绘文物中的颜料遗存 |
| 1.6 研究框架 |
| 第2章 彩画作相关匠作则例的文献学研究 |
| 2.1 彩画作相关匠作则例文献述要 |
| 2.1.1 对“匠作则例”与“营造则例”概念的再反思 |
| 2.1.2 文献学基础工作之一:整理与汇释 |
| 2.1.3 文献学基础工作之二:编目与提要 |
| 2.2 彩画作相关匠作则例的编纂体例与编修方式 |
| 2.2.1 画作工料类 |
| 2.2.2 物料价值类 |
| 2.2.3 具体工程类 |
| 2.3 几种重要则例的衍生源流辨析 |
| 2.3.1 工程做法/内庭工程做法 |
| 2.3.2 九卿议定物料价值 |
| 2.3.3 工部现行则例四种 |
| 2.3.4 圆明园、万寿山、内庭三处汇同则例 |
| 2.4 清代彩画作相关文献中的颜料名目 |
| 2.4.1 彩画作相关匠作则例中的颜料名目统计 |
| 2.4.2 清代档案史料中的彩画颜料名目统计 |
| 2.4.3 彩画作颜料名目的年代分布状况 |
| 2.5 小结 |
| 第3章 现代科学视野中的清代彩画颜料 |
| 3.1 古代颜料的科学分析:方法、意义及局限性 |
| 3.1.1 古代颜料的实验室分析方法 |
| 3.1.2 对实验室工作的反思:数据的意义与局限性 |
| 3.2 名与实:东西方颜料命名体系及其对接 |
| 3.2.1 颜料的命名方式及其意义 |
| 3.2.2 东西方颜料命名体系的沟通 |
| 3.3 科学分析所见清代彩绘颜料数据统计:1978-2018 |
| 3.3.1 蓝色系颜料 |
| 3.3.2 绿色系颜料 |
| 3.3.3 红色系颜料 |
| 3.3.4 黄色系颜料 |
| 3.3.5 白色系颜料 |
| 3.3.6 黑色系颜料 |
| 3.3.7 金属质颜料 |
| 3.3.8 胶料及辅料 |
| 3.4 小结 |
| 第4章 清代官式彩画颜料:基于双重证据的颜料名实考 |
| 4.1 天然矿物颜料 |
| 4.1.1 石青/天青 |
| 4.1.2 梅花青/南梅花青 |
| 4.1.3 青金石/天然群青/紫艳青 |
| 4.1.4 朱砂/银朱 |
| 4.1.5 箭头砂/箭头朱砂 |
| 4.1.6 马牙砂/马齿砂 |
| 4.1.7 水花朱 |
| 4.1.8 红土/片红土/南片红土/铁红 |
| 4.1.9 陀僧/密陀僧 |
| 4.1.10 包金土/土黄/黄土 |
| 4.1.11 无名异/土子 |
| 4.1.12 云母 |
| 4.2 有机质颜料 |
| 4.2.1 靛蓝/广靛花/靛水/煮蓝/蓝靛 |
| 4.2.2 洋蓝 |
| 4.2.3 黄栌木/黄芦木/黄卢木 |
| 4.2.4 烟子/南烟子/松烟/烟炱 |
| 4.2.5 墨/香墨/徽墨/松墨 |
| 4.2.6 紫胶/紫矿/胭脂虫红 |
| 4.2.7 五倍子/五棓子/乌棓子 |
| 4.2.8 紫粉 |
| 4.3 合成颜料 |
| 4.3.1 铜绿/锅巴绿/氯铜矿 |
| 4.3.2 铜青 |
| 4.3.3 硇砂大绿/硇砂二绿/硇砂三绿/硇砂枝条绿 |
| 4.3.4 西绿 |
| 4.3.5 黄丹/漳丹/淘丹/铅丹 |
| 4.3.6 定粉/官粉/铅粉/铅白 |
| 4.3.7 洋青/大青 |
| 4.3.8 人造群青/佛头青/人造绀青 |
| 4.3.9 普鲁士蓝/洋靛 |
| 4.3.10 巴黎绿/漆绿 |
| 4.4 金属质颜料 |
| 4.4.1 黄金/红金/赤金/大赤金/大赤/田赤 |
| 4.4.2 黄飞金/红飞金 |
| 4.4.3 黄泥金/红泥金 |
| 4.4.4 鱼子金 |
| 4.4.5 银箔/银粉 |
| 4.5 胶料和辅料 |
| 4.5.1 水胶/广胶 |
| 4.5.2 贴金油 |
| 4.5.3 青粉/土粉 |
| 4.5.4 轻粉 |
| 4.5.5 松香 |
| 4.5.6 硇砂/硵砂/黑卤砂 |
| 4.5.7 剉草/锉草 |
| 4.5.8 油艌灰 |
| 4.6 小结 |
| 第5章 彩画颜料的生产与贸易版图:1644-1902 |
| 5.1 从胭脂红到洋青:西方颜料进入中国 |
| 5.1.1 贸易档案中的颜料进口数据 |
| 5.1.2 宫廷与民间对西洋颜料的接纳 |
| 5.2 清前期的颜料贸易:以广州和东印度公司为中心 |
| 5.2.1 粤海关、十三行与西洋颜料 |
| 5.2.2 广州外销画中的颜料 |
| 5.2.3 英国东印度公司的对华颜料贸易(1635-1834) |
| 5.3 1840年以来的颜料贸易:通商条约、海关与沿岸贸易 |
| 5.3.1 19世纪欧洲的对华颜料贸易 |
| 5.3.2 19世纪美国的对华颜料贸易 |
| 5.3.3 近代进出口颜料贸易路线与重要集散地 |
| 5.4 几种重要的进口颜料:来源、贸易与应用 |
| 5.4.1“取彼水晶,和以回青”:Smalt |
| 5.4.2 再造青金石:人造群青(Synthetic Ultramarine) |
| 5.4.3 来自德国的“中国蓝”:普鲁士蓝(Prussian Blue) |
| 5.4.4 危险的绿色:巴黎绿(Emerald Green) |
| 5.4.5 从“各作泥腊”到“呀囒米”:胭脂虫红(Cochineal) |
| 5.5 清朝与亚洲国家之间的颜料贸易 |
| 5.5.1 与日本间的颜料贸易 |
| 5.5.2 与朝鲜间的颜料贸易 |
| 5.5.3 与琉球间的颜料贸易 |
| 5.5.4 与东南亚诸国间的颜料贸易 |
| 5.6 小结 |
| 第6章 清代营造活动中彩画颜料的流通与使用 |
| 6.1 彩画颜料的流通 |
| 6.1.1 颜料的采买 |
| 6.1.2 颜料的贮存 |
| 6.1.3 颜料的支取与奏销 |
| 6.2 彩画颜料的制备 |
| 6.2.1 天然矿物颜料 |
| 6.2.2 人工合成颜料 |
| 6.3 彩画颜料的施用 |
| 6.3.1 单色做法 |
| 6.3.2 调色做法 |
| 6.3.3 混色做法 |
| 6.3.4 衬色做法 |
| 6.4 小结 |
| 第7章 结论 |
| 7.1 清代官式彩画颜料使用状况:历时性综述 |
| 7.2 颜料对建筑彩画及营建活动的影响 |
| 7.3 匠作则例对清代建筑史研究的意义 |
| 7.4 结语:颜料的身份 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录A 与彩画作颜料相关的匠作则例目录(52 种) |
| 附录B 清代匠作则例所见建筑彩画颜料名目统计 |
| 附录C 清代档案史料所见建筑彩画颜料名目统计 |
| 附录D 实物分析检测所见清代彩绘颜料统计(1978-2018) |
| 附录E 清代物料价值则例中所见颜料价值统计 |
| 附录F 清代彩画作未刊则例补遗 |
| F-1 内庭大木石瓦搭土油裱画作现行则例 |
| F-2 工部现行用工料则例 |
| F-3 工部核定则例 |
| F-4 钦定工部续增则例 |
| F-5 崇陵工程做法册 |
| 附录G 工部与内廷画作则例用料对比 |
| 附录H 清代贸易文献中颜料类商品税则辑录 |
| H-1 酌定奉天通省粮货价值册 |
| H-2 1858 年中英协定税则 |
| H-3 1902 年中英协定税则 |
| H-4 1844 年中美协定税则 |
| H-5 1844 年中法协定税则 |
| H-6 1858 年中法协定税则 |
| H-7 1903 年厦门内地税关税目 |
| H-8 1903 年重订苏省水卡捐章 |
| H-9 《粤海关志》税则 |
| H-10 常税则例 |
| 附录I 《东印度公司对华贸易编年史(1635-1834)》中颜料贸易信息辑录 |
| 附录J 《中国旧海关档案》中进出口颜料贸易信息辑录(1859-1871) |
| 附录K 几种重要进口颜料的海关贸易数据统计 |
| K-1 Smalt进出口贸易数据统计(1859-1902) |
| K-2 人造群青进出口贸易数据统计(1859-1902) |
| K-3 普鲁士蓝进出口贸易数据统计(1859-1902) |
| K-4 胭脂红进出口贸易数据统计(1859-1902) |
| K-5 巴黎绿进出口贸易数据统计(1894-1902) |
| 附录L Winterthur馆藏中国清代外销画的颜料XRF分析数据 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文与研究成果 |
（8）箔在绘画中的运用研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 第一章 箔的分类与表现方法 |
| 第一节 箔的分类 |
| 第二节 箔的表现方法 |
| 第二章 中外传统绘画中箔的运用 |
| 第一节 中国古代壁画中箔的运用 |
| 第二节 中国传统绘画中箔的运用 |
| 第三节 日本绘画中箔的运用 |
| 第四节 西方绘画中箔的运用 |
| 第三章 箔在绘画中的运用 |
| 第一节 箔在不同基底材料上的呈现 |
| 第二节 工具对箔在绘画中运用产生的影响 |
| 第三节 箔的氧化与变色 |
| 第四节 箔的材质美感 |
| 第五节 箔的审美特性 |
| 第四章 箔在当代绘画创作中运用的多样化体现与分析 |
| 第一节 耀眼的金箔—蒋采苹 |
| 第二节 绚丽的氧化箔—张导曦 |
| 第三节 精致的截金—加山又造 |
| 第四节 静谧的金色—高山辰雄 |
| 第五章 箔在个人创作中的实践运用 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 攻读学位期间取得的科研成果清单 |
（9）金色颜料在印刷等领域的应用与发展（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪言 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.1.1 金色颜料的文献综述 |
| 1.1.2 本论文的出发点 |
| 1.2 研究内容 |
| 1.2.1 梳理金色颜料的种类及制作工艺 |
| 1.2.2 研究金色颜料在印刷书画领域的应用 |
| 1.3 研究目的及意义 |
| 1.4 研究方法 |
| 1.4.1 文献调研 |
| 1.4.2 实物调研 |
| 1.4.3 测试分析 |
| 1.5 创新点 |
| 2 金色颜料的材料及其演变 |
| 2.1 金及其合金 |
| 2.2 锡化合物 |
| 2.3 熏染的银及其合金 |
| 2.4 铜及其合金 |
| 2.5 染色铝粉 |
| 2.6 珠光颜料 |
| 2.7 小结 |
| 3 金色颜料的制作工艺及其演变 |
| 3.1 泥金颜料的制作工艺 |
| 3.2 二硫化锡颜料的制作工艺 |
| 3.3 银及其合金颜料的制作工艺 |
| 3.4 铜锌合金粉颜料的制作工艺 |
| 3.5 染色铝粉颜料的制作工艺 |
| 3.5.1 气相沉积法 |
| 3.5.2 液相沉积法 |
| 3.6 云母钛珠光颜料的制作工艺 |
| 3.7 小结 |
| 4 金色颜料在印刷领域的应用 |
| 4.1 金色颜料在印刷中的特点 |
| 4.2 当代印刷中常用的金色颜料类型及科技分析 |
| 4.2.1 二硫化锡颜料的科技分析 |
| 4.2.2 铜锌粉颜料的科技分析 |
| 4.2.3 金色云母钛珠光颜料的科技分析 |
| 4.3 金色材料在印后加工中的应用 |
| 4.3.1 烫金封面的科技分析 |
| 4.3.2 立体烫金贺卡的科技分析 |
| 4.3.3 滚书口书本的科技分析 |
| 4.4 小结 |
| 5 金色颜料在书画领域的应用 |
| 5.1 金色颜料在写本中的应用 |
| 5.1.1 明代泥金写经样品的科技分析 |
| 5.1.2 现代金色字样品的科技分析 |
| 5.2 金色颜料在绘画中的与应用 |
| 5.2.1 清代工笔画样品的科技分析 |
| 5.3 小结 |
| 6 结论 |
| 参考文献 |
| 作者攻读学位期间取得的研究成果 |
（10）综合材料在工笔人物画创作中的运用研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 课题背景 |
| 1.2 研究内容及方法 |
| 1.3 研究目的及意义 |
| 第二章 工笔人物画中综合材料发展概况 |
| 2.1 综合材料概况 |
| 2.2 工笔人物画中综合材料的发展 |
| 第三章 综合材料在当代工笔人物画中的介入 |
| 3.1 综合材料在工笔人物画中的语境审美 |
| 3.2 综合材料在工笔人物画中的定位 |
| 3.3 综合材料在当代工笔人物画家中的应用 |
| 第四章 综合材料在作者创作实践中的运用 |
| 4.1 实践作品解读 |
| 4.2 综合材料对创作作品质感的体现 |
| 4.3 综合材料对创作作品肌理的呈现 |
| 4.4 综合材料对工笔人物画创作的影响 |
| 第五章 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录A (攻读学位期间发表论文目录) |
四、金属颜料的制作及其在传统绘画中的应用（论文参考文献）
- [1]敦煌壁画的斑驳残缺之美研究 ——以《残缺》系列创作实践为例[D]. 闫金金. 上海师范大学, 2021(07)
- [2]材料当家—蒋采苹工笔重彩画分析[D]. 董姝含. 辽宁师范大学, 2020(02)
- [3]从法海寺水月观音的精细度看卷轴画对壁画的影响[D]. 李诗云. 辽宁师范大学, 2020(07)
- [4]岩彩在当下重彩人物画中的运用与思考[D]. 宋亚男. 山东工艺美术学院, 2020(08)
- [5]鳞片状锌铝合金的棒磨法制备及在无铬达克罗涂层中的应用[D]. 刘立瑶. 吉首大学, 2019(02)
- [6]藏传噶玛嘎孜派唐卡的艺术特征与工艺研究[D]. 王舒. 西安建筑科技大学, 2019(06)
- [7]清代官修匠作则例所见彩画作颜料研究[D]. 刘梦雨. 清华大学, 2019(02)
- [8]箔在绘画中的运用研究[D]. 赵正辉. 河北师范大学, 2019(01)
- [9]金色颜料在印刷等领域的应用与发展[D]. 张梦. 北京印刷学院, 2019(02)
- [10]综合材料在工笔人物画创作中的运用研究[D]. 张伟. 延边大学, 2018(01)